Gerakan tubuh adalah sarana komunikasi non-verbal yang penting antara manusia. Gerakan tubuh dapat membantu penonton mengekstrak informasi tentang tindakan, atau maksud seseorang. Beberapa informasi ini sangat menarik dan dapat dirasakan bahkan ketika bagian-bagian tertentu dari benda yang bergerak tertutup. Bahkan dapat dirasakan jika gerakan ditampilkan seperti titik cahaya tunggal diikat ke tubuh dan ditampilkan dengan kontras tinggi untuk memberikan semacam kesan titik-diskrit (teknik titik-cahaya, lihat Johansson, 1973).
Telah ditunjukkan bahwa dengan melihat pola gerak, subjek dapat mengekstraksi sejumlah fitur non-sepele seperti jenis kelamin seseorang, berat kotak yang ia bawa (Rune-son dan Frykholm, 1981), dan posisi pendaratan pukulan bermain bulutangkis (Abernethy dan Russel, 1987). Dimungkinkan juga untuk mengidentifikasi ekspresi emosional dalam kinerja tari dan musik (Walk and Homan, 1984, Dittrich et al., 1996, Sörgjerd, 2000), serta ekspresi emosional dalam gerakan lengan sehari-hari seperti minum minuman keras. dan mengangkat (Pollick et al., 2001, Paterson et al., 2001).
Musik memiliki hubungan yang intim dengan gerakan dalam beberapa aspek berbeda. Hubungan yang paling jelas adalah bahwa semua suara dari instrumen akustik tradisional dihasilkan oleh gerakan biologis manusia. Beberapa karakteristik gerakan ini pasti akan tercermin dalam nada yang dihasilkan. Misalnya, level suara, amplitudo dan perubahan spektrum selama nada pada biola memiliki hubungan langsung dengan kecepatan dan tekanan selama gerakan tangan (Asken, 1989). Juga, kecepatan memukul dalam drum sangat terkait dengan ketinggian di mana stik drum diangkat untuk persiapan pukulan (Dahl, 2000, 2004).
Musisi juga menggerakkan tubuh mereka dengan cara yang tidak berhubungan langsung dengan produksi nada. Head shake atau body sway adalah contoh gerakan yang meskipun tidak memiliki peran aktif dalam sebuah pertunjukan, tetapi masih dapat menyampaikan tujuan komunikatif mereka sendiri. Dalam studi produksi wicara, McNeill (2002) berpendapat bahwa gerakan bicara dan gerakan muncul dari jenis sumber yang sama. Dalam hal ini, gerakan dan kata-kata yang diucapkan bersifat kooperatif, tidak saling tunduk. Mengingat bahwa musik juga merupakan bentuk komunikasi bahwa pidato dan musik memiliki banyak kesamaan (Juslin dan Laukka, 2003).
Masuk akal bahwa konsep yang sama berlaku untuk komunikasi musik juga. Dalam studi sebelumnya tentang kinerja musik, gerakan tubuh yang tidak secara langsung terlibat dalam produksi telah disebut sebagai gerakan pendukung, pengiring, atau tidak jelas (Wanderley, 2002). Kami lebih suka menganggap gerakan pemain ini sebagai bahasa tubuh karena, seperti yang akan kita lihat di bawah, mereka melayani beberapa fungsi penting dalam kinerja musik. Tampak masuk akal untuk berasumsi bahwa beberapa ekspresivitas dalam musik tercermin dalam gerakan-gerakan ini.
Gerakan tubuh juga dapat digunakan untuk komunikasi yang lebih eksplisit. Davidson dan Correia (2002) menyarankan empat aspek yang memengaruhi bahasa tubuh dalam pertunjukan musik:
- Komunikasi dengan co-performer.
- Interpretasi individu dari narasi atau unsur-unsur emosional / ekspresif dari musik.
- Pengalaman dan perilaku orang itu sendiri.
- Tujuan untuk berinteraksi dengan dan menghibur penonton.
Untuk memisahkan pengaruh masing-masing aspek yang disarankan oleh Davidson dan Correia pada gerakan tertentu mungkin tidak dimungkinkan, tetapi dengan berkonsentrasi pada pertunjukan solo tanpa penonton, (2) dan (3) di atas mungkin merupakan aspek yang mendominasi dan pengaruh yang lebih musikal, sedangkan (1) dan (4) sangat diminimalkan.
Sudah didokumentasikan dengan baik bahwa pemirsa dapat menerima nuansa ekspresif hanya dari bahasa tubuh musisi. Davidson telah membuat beberapa studi tentang gerakan ekspresif dalam pertunjukan musik yang menghubungkan ekspresi keseluruhan yang dirasakan dengan gerakan musisi (mis. Davidson, 1993, 1994, Clarke dan Davidson, 1998). Sebagian besar studi ini menggunakan rekaman video, memanfaatkan teknik point-light (Johansson, 1973) untuk menangkap gerakan musisi (pemain biola atau pianis).
Mereka diperintahkan untuk bermain dengan tiga niat ekspresif yang berbeda: datar, diproyeksikan dan diperluas; instruksi yang dianggap umum digunakan dalam pengajaran musik. Subjek menilai kinerja ini pada skala ekspresif (mulai dari "tidak ekspresif" hingga "sangat ekspresif"). Dari data ini Davidson menyimpulkan bahwa subjek hampir sama-sama sukses dalam mengidentifikasi niat ekspresif terlepas dari apakah mereka diizinkan untuk hanya mendengarkan, hanya menonton, atau keduanya menonton dan mendengarkan. Subjek yang naif secara musik bahkan berkinerja lebih baik ketika hanya menonton, dibandingkan dengan kondisi lain, dengan demikian menyiratkan bahwa banyak pendengar di konser dapat memahami ekspektasi kinerja dari gerakan artis daripada dari konten musik (Davidson, 1995).
Sörgjerd (2000), dalam studi tesis masternya, menemukan bahwa ekspresi emosional yang diinginkan pemain tercermin dalam gerakan tubuh dan dapat diterjemahkan oleh subjek. De Meijer dan Boone dan Cunningham mengusulkan beberapa isyarat gerakan yang dianggap penting untuk mendeteksi ekspresi emosional (De Mei-jer, 1989, 1991, Boone dan Cunningham, 1999, lihat ikhtisar dalam Boone dan Cunningham, 1998). Isyarat-isyarat ini termasuk frekuensi gerakan lengan ke atas, jumlah waktu lengan tetap dekat dengan tubuh, jumlah ketegangan otot, jumlah waktu individu mencondongkan tubuh ke depan, jumlah perubahan arah pada wajah dan batang tubuh, dan jumlah tempo mengubah individu yang dibuat dalam urutan tindakan yang diberikan. Isyarat yang diusulkan cocok dengan temuan De Meijer, tentang atribusi emosi penonton pada gerakan tubuh tertentu (1989, 1991).
Gerakan lengan seorang musisi terutama untuk produksi suara dan dengan demikian bahasa tubuh yang ekspresif tidak dapat dibiarkan mengganggu jika pertunjukannya dapat diterima secara musik. Dengan demikian isyarat gerakan ekspresif yang digunakan oleh pengamat untuk mendeteksi ekspresi emosi harus muncul di bagian tubuh yang lain, atau bertepatan dengan gerakan bermain yang sebenarnya.
Studi-studi yang disebutkan di atas semuanya memunculkan aspek-aspek berbeda dari hubungan visual antara pemain dan penonton. Perbandingan yang menarik dapat dibuat dengan bagaimana ekspresifitas musik dikodekan dalam isyarat. Dalam analisis pertunjukan musik, Gabrielsson dan Juslin (Gabrielsson dan Juslin, 1996, Juslin, 2000, 2001) telah mengeksplorasi apa yang terjadi ketika seorang musisi menampilkan musik yang sama dengan gaya emosional yang berbeda. Serangkaian isyarat telah diidentifikasi (seperti tempo, tingkat suara, dll) yang didengar para pelajar ketika membedakan antara pertunjukan yang berbeda. Misalnya, kondisi senang ditandai dengan tempo rata-rata cepat, tingkat suara tinggi, artikulasi staccato, dan serangan nada cepat, sementara kondisi sedih ditandai dengan tempo lambat, tingkat suara rendah, artikulasi legato dan serangan nada lambat. Tampaknya masuk akal, untuk mengasumsikan bahwa gerakan tubuh dalam kinerja mengandung isyarat yang sesuai dengan yang muncul dalam sinyal audio.
Keterkaitan lain antara gerak dan musik adalah bahwa mendengarkan musik dapat membangkitkan rasa imajinasi (Clarke, 2001, Shove and Repp, 1995). Mirip dengan ilusi visual atau animasi, perubahan nada, timbre, dan dinamika dalam musik akan memiliki kapasitas untuk menentukan gerakan. Banyak faktor dalam kinerja telah disarankan untuk mempengaruhi dan membangkitkan rasa gerak ini. Fitur ritmis adalah pilihan alami, seperti yang ditunjukkan oleh tempo seperti andante (berjalan), atau corrente (berlari).
Clarke (2001) menunjukkan bahwa semua rangkaian peristiwa suara dapat membangkitkan sensasi gerak karena kita dilatih untuk mengenali objek fisik di lingkungan kita dan menyimpulkan gerak benda-benda ini dari suara. Mempertimbangkan ruang tak terbatas dari suara dan urutan suara yang berbeda yang berasal dari objek nyata, masuk akal bahwa ada upaya perseptual untuk semua urutan suara yang akan diterjemahkan ke dalam gerak. Todd (1999) bahkan menunjukkan bahwa sistem pendengaran berinteraksi langsung dengan sistem motorik sedemikian rupa sehingga gerakan imajiner dibuat langsung melalui sistem tersebut. Karena pemain mendengarkan pertunjukan mereka sendiri, ini menyiratkan bahwa ada lingkaran antara produksi dan persepsi dan bahwa ekspresi tubuh harus memiliki hubungan yang erat dengan ekspresi musik.
Tujuan dari penelitian ini adalah untuk menyelidiki apakah mungkin untuk menyampaikan emosi tertentu, menggunakan gerakan tubuh saja, dan apakah isyarat gerakan dapat digunakan untuk menggambarkan komunikasi ini. Hasilnya menunjukkan bahwa ekspresi sedih, bahagia, dan marah berhasil disampaikan, sedangkan ekspresi takut tidak terlihat. Identifikasi emosi yang ditimbulkan hanya sedikit dipengaruhi oleh kondisi penglihatan, meskipun dalam beberapa kasus rasa itu penting.
Isyarat gerakan yang dinilai dapat digunakan untuk memberi karakter pada emosional yang berbeda, seperti Kemarahan dikaitkan dengan gerakan besar, cepat, tidak teratur, dan tersentak-sentak; Senang dengan gerakan besar dan cepat, kesedihan dengan gerakan kecil, lambat, dan halus, dan Takut dengan gerakan agak kecil dan tersentak-sentak. Kecepatan atau tempo yang lambat menyebabkan peningkatan durasi gerakan. Mirip dengan peran penting tempo dalam kinerja musik, hubungan antara kecepatan dan durasi gerakan dapat menjadi penting untuk mengidentifikasi ekspresi. Paeteron dkk. (2001) menemukan bahwa memanipulasi durasi gerakan mengangkat dan mengetuk marah, biasa, atau sedih berpengaruh pada peringkat pengamat.
Hasil yang mengejutkan adalah perbedaan kecil yang tak terduga antara kondisi tampilan yang berbeda. Salah satu kemungkinannya adalah penonton dapat membayangkan bagian-bagian tubuh yang tidak terlihat. Klip yang hanya memperlihatkan sebagian pemain bisa dinilai dari gerakan imajiner bagian yang tak terlihat. Dalam studi point-light, di mana kadang-kadang informasi yang sangat terbatas tersedia untuk pengamat, kemampuan "merekonstruksi" bagian yang hilang bisa menjadi strategi ketika menilai apa yang dilihat (lihat mis. Davidson, 1994).
Dengan tegas, pemain tidak perlu mengubah pola gerakan kepala saat tampil dengan niat ekspresif yang berbeda. Beberapa transisi horizontal dari tubuh diperlukan ketika memainkan marimba, karena pemain bergerak di sepanjang instrumen. Pemain juga harus membaca score dan memeriksa posisi mallet, dan ini juga akan menegakkan beberapa gerakan kepala. Namun, sepertinya tidak ada alasan mengapa gerakan isyarat akan berbeda sedemikian rupa antara ekspresi yang dimaksudkan. Mungkin bagi pemain instrumen, gerakan yang lebih besar tidak hanya penting untuk memvisualisasikan ekspresi tetapi juga bisa memainkan peran penting dalam belajar mengendalikan produksi suara.
Tidak ada komentar:
Posting Komentar